Avr 142019
 

L’art

Introduction.

Qu’est-ce que l’art ? Question philosophique qui devrait recevoir sa réponse dans une discussion argumentée qui se conclurait par une définition de l’art en son essence. Sauf que (a) pour l’œuvre d’art la définition sartrienne de « l’être pour soi » semble particulièrement convenir – l’existence précède l’essence et sauf que (b) on peut se demander si les œuvres d’art existent encore aujourd’hui. La situation contemporaine de l’art semble donc particulièrement compromettre la tentative de défendre une définition de ce qu’est l’art en son essence.

1- L’art est-il mort ?

L’art est-il mort parce que le beau est partout comme le défend Yves Michaud dans un ouvrage au titre volontiers provocateur – L’art à l’état gazeux (2003) ? Mais dans ce cas, comment interpréter la prétention d’un jeu comme les échecs à être un art : tout pourrait être esthétique au point que même un jeu cérébral ne produisant matériellement aucune œuvre prétendrait quand même être un art ?

Ou bien : quand un champion se demande si les échecs sont un art, il ne fait que retrouver la tradition classique selon laquelle « Rien n’est beau que le vrai ; le vrai seul est aimable ; Il doit régner partout, et même dans la fable » (Boileau, Epîtres, IX).

Et, Comment intégrer dans ce débat l’existence de fait des artistes, de leurs œuvres, voire de leurs chefs-d’œuvre ? Si ce n’est pas en vue du Beau pourquoi créer ?

11- Les échecs sont-ils un art ?

Lisons ce qu’écrivait le grand maître français Joël Lautier, dans sa rubrique hebdomadaire du journal Le Monde :

« A cette question, la grande majorité des joueurs répond sans hésiter par l’affirmative. Dans ce cas, en quoi consiste exactement la beauté d’une partie d’échecs ? Je distinguerais deux formes d’est­hétisme : la beauté géométrique et la beauté logique.

La première apparaît lorsqu’une position comporte un motif géométrique particulièrement réussi, une configuration de pions et de pièces qui séduit par sa pureté ou son originalité.

La beauté logique, elle, procure un plaisir plus intellectuel que visuel, on sera admiratif de telle conception profonde ou de telle idée paradoxale, surtout si elle semble contredire toutes les règles établies. Dans tous les cas, un coup ne peut être considéré comme véritablement esthétique que s’il est objectivement le meilleur dans la position.

Un sacrifice de dame spectacul­aire n’a guère d’intérêt si un autre coup prosaïque et plus sim­ple mène au même résultat. Au jeu d’échecs, l’art a besoin de la vérité pour exister, sans elle, il n’est qu’effet artificiel.

Dans un entretien récent avec l’artiste contemporain allemand Ugo Dossi, le champion du monde Vladimir Kramnik a souligné une dimension importante de la beauté échiquéenne : un artiste des échecs a besoin d’un adversaire à sa hauteur pour créer un chef-d’œuvre.

Seule une défense ingénieuse et tenace du joueur vaincu permettra au joueur finalement victorieux de révéler les trésors cachés d’une position… »

Le Monde du 8-9 janvier 2006

12- Le triomphe de l’esthétique met-il l’art en échec ?

N.B. : Qu’est-ce qu’un « ornement » ?

« Et même ce que l’on nomme ornements (parerga), c’est-à-dire ce qui ne fait pas partie intégrante de la représentation tout entière de l’objet, mais n’est qu’une addition extérieure et augmente la satisfaction du goût, n’accroît cette satisfaction que par sa forme, comme les cadres des tableaux, ou les vêtements des statues, les colonnades autour des édifices somptueux. Si l’ornement lui-même ne consiste pas en une belle forme, si, comme le cadre doré, il n’a été disposé qu’afin de recommander le tableau à notre assentiment, on le nomme alors parure et il porte préjudice à la beauté authentique. »

Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, §14.

« Nous vivons dans le monde du triomphe de l’esthétique. La beauté est supposée être partout : dans les produits packagés, les corps du body-building, l’environnement préservé, la nourriture sur les assiettes ; même les cadavres sont emballés dans des housses clean. Mais ce triomphe de l’esthétique s’accomplit dans un monde vide d’œuvres d’art, au sens de ces objets rares qu’on accrochait naguère dans les musées et qu’on venait contempler religieusement. Ce qui remplace l’œuvre ? Des « installation » des « perfor­mances » – des expériences esthétiques où il ne reste plus qu’un gaz, un éther, une buée artis­tique. »

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, 4ème de couverture.

Par quels processus, ce triomphe de l’esthétique – la beauté est partout, tout est expérience esthétique – amène-t-il paradoxalement une disparition des œuvres ? Plus il y a de beauté moins il y a d’œuvres d’art ; plus il y a d’artistique, moins il y a d’art.

121- Processus intérieurs au monde de l’art.

  • « Là où il y avait des oeuvres, il ne subsiste plus que des expériences… Ce n’est pas pour autant la fin de l’art : c’est la fin de son régime d’objet » (p.11). Papiers collés de Picasso et Braque des années 1910 (voir article « Collages» dans E. U.), happenings de la fin des années 50…
  • « Un mouvement d’inflation des oeuvres jusqu’à leur exténuation »; d’où la transformation des musées en « temples commerciaux de l’art » (p.12). Pourquoi encore des musées ? Suivant le diagnostic de W. Benjamin, peut-on sauvegarder sa valeur cultuelle (« mondaine ») en la soumettant aux valeurs de l’exposition, de la publicité et du tourisme ?

122- Processus externes :

  • Mécanismes de la production industrielle des biens culturels: hits planétaires, blockbusters cinématographiques, stars de la mythologie hollywoodienne…
  • Mécanismes de la production industrielle des formes symboliques : le design, le monde merveilleux des marques, les produits de beauté, la chirurgie esthétique, l’industrie de la mode et du goût…

123- Quel est le résultat de tels processus ?

Sachant qu’après coup (p.49), l’ensemble de la situation apparaîtra comme un effet des « procédures duchampiennes de

Fountain – 1917

production de ready-made ». C’est avec Marcel Duchamp que « l’art n’est plus substantiel mais procédural » (p.50). « La généralisation de cette nature procédurale le transforme en vapeur ou en gaz qui se répand partout » (p.55).

  • Disparition ou quasi-disparition de la peinture.
  • C’est la photographie qui la plupart du temps remplace la peinture.
  • « Ce qui est de l’art, c’est l’effet produit » ; l’accent est déplacé de l’œuvre vers son effet et l’interaction avec le spectateur.
  • « Il faut des “modes d’emploi pour percevoir” quand et où il y a de l’art ». Une oeuvre d’art doit être accompagnée d’une théorie esthétique convaincante.
  • « Complicité » de l’art contemporain et de la publicité, tant dans le contenu que dans les procédés. 
  • De nouvelles affinités entre les arts vers (non plus les poètes) les musiciens, les créateurs de modes et les designers…
  • L’art contemporain fonctionne comme un groupe ou une tribu d’initiés, sans ancrage dans le grand public.

Bilan : « Je suggère donc que l’art n’est plus la manifestation de l’esprit mais quelque chose comme l’ornement ou la parure de l’époque », Yves Michaud, L’art à l’état gazeux (p.204).

13- L’histoire du taureau.

Bien sûr on peut constater que dans la société de consommation l’esthétique triomphe. Mais il n’empêche que cette massification de la culture n’a pas interdit aux artistes de s’exprimer et à certains, tel Pablo Picasso (1881-1973), sinon de toujours produire des chefs-d’œuvre, d’effectuer un véritable travail de création. Picasso n’est-il pas au cœur de l’art en nous apprenant par son œuvre que s’il y a art ce n’est pas d’abord comme recherche du beau mais d’abord expression d’un artiste. L’art dans ce cas, n’est pas tant jugé du point de vue du spectateur – contemplation, jugement, beauté – que du point de vue de l’artiste – production, œuvre, expression.

Prenons-en comme exemple plus qu’exemplaire cette série de onze taureaux, série réalisée en un peu plus d’un mois ; comme si Picasso faisait de l’art un moyen de passer de l’apparence à l’essence du taureau.

Voici ce qu’en raconte jean Célestin, l’un des ouvriers qui travaillait à ce moment-là avec Pablo Picasso : « à la dernière épreuve, il ne restait juste que quelques lignes. Je le regardais travailler. Il enlevait. Il enlevait. Moi je pensais au premier taureau. Et je ne pouvais m’empêcher de me dire : ce que je ne comprends pas, c’est qu’il finit par où il aurait dû normalement commencer !… Mais lui, il cherchait son taureau. Et pour arriver à son taureau d’un ligne, eh bien ! il s’était fait passer par tous ces taureaux-là. Et dans cette ligne-là, quand on la voit, on ne peut pas s’imaginer le travail qu’elle lui a demandé… »

 

Transition : est-ce parce que la beauté n’est – peut-être – plus au cœur de la création des artistes qu’il faut en déduire directement que l’art est mort. Ce n’est peut-être qu’une ancienne façon de comprendre et de faire l’art qui est morte. L’art doit-il, de toute éternité, consister en la production d’œuvres belles ?

2- L’art est-il la création d’œuvres belles ?

Pour le sens commun, l’art et le beau sont liés : les arts sont simplement les « beaux-arts ».

21- L’apparente simplicité de la définition classique.

211- Les arts sont des « beaux-arts ».

(a)    Quels sont les « beaux-arts ?

  • Peinture, sculpture, architecture ; musique ; littérature (poésie) et danse.
  • Le cinéma est le « 7ème art » ; la BD serait le « 9ème art ». Et le 8ème ?

(b)   Quel serait classiquement le but de l’art ? La création du beau.

  • Objections préhistoriques : Emmanuel Anati, Aux origines de l’art (2003), 50 000 ans d’art préhistorique et tribal.
  • Objections historiques : fonctions religieuse et politique de l’art ; l’art contemporain (le dandysme de Marcel Duchamp annonçant qu’il n’y a pas d’autre art que l’art de vivre).
  • Objections philosophiques : non seulement, toute œuvre d’art ne réussit pas forcément à être belle et elle n’est pas nécessairement un chef-d’œuvre ; le « laid » peut même être une catégorie esthétique (on ne peut donc réduire l’art au beau) ; mais encore il existe un beau naturel (on ne peut donc pas non plus réduire le beau au beau artistique).

212- Comment juger classiquement de la valeur d’une œuvre d’art ?

La question des « critères » (to krinein : « juger » en grec)  poétiques (au sens où en grec, la « poésie », c’est la « fabrication », la « production ») de l’œuvre d’art.

  • L’harmonie (=l’unité dans la diversité) des critères (le goût plutôt que le calcul : le contrepoint plutôt que la symétrie).
  • Musique : Thème, composition, harmonie, mélodie, rythme.
  • Peinture : Thème, composition, dessin, couleur, lumière, matière.

22- Le bouleversement de l’art moderne : l’abstraction de l’art.

Si l’on décide de définir vite l’art moderne comme art « abstrait », que peut signifier « abstrait » ?

  • « Non-figuratif » (dans une certaine mesure → non-narratif). L’art moderne ne s’impose plus d’être une « imitation de la nature ».
  • Pénétrable bleu de Soto

    « Extrait » : quand les parties (=les éléments) sont séparées les unes des autres, il y a abstraction = extraction. D’où des peintures qui sont seulement des « compositions » (Kandinsky, Mondrian) ou des monochromes (Klein), des œuvres musicales où il n’y a que du rythme (Xenakis), des sculptures molles (Oldenburg), mobiles (Calder), pénétrables (Soto)… Quand l’œuvre d’art est réduite à un seul élément, la seule variation possible est la négation de cette élément : quitte à prendre alors conscience que la négation de la couleur est encore de la couleur (Soulages), etc.

  • « Spéculatif » : comme si toute œuvre d’art moderne était d’abord le support d’une seule question : qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Et conséquemment, qu’est-ce qu’un artiste, qu’est-ce qu’un spectateur ?  Une excellente étude de cette « théorie spéculative de l’art » se trouve chez Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne (1992).

Bilan : par art abstrait, on peut entendre concrètement un ensemble d’œuvres qui brisent l’impératif classique de l’harmonie : c’est l’un des aspects de la thèse du critique américain Clement Greenberg : selon lui, la logique moderniste est celle de la concentration (focalisation) de chaque art sur les moyens formels qui font sa définition propre. Pourquoi ce retour vers son médium propre ? Parce que, toujours selon C. Greenberg, chaque art, pour échapper au kitsch populaire, ne peut se sauver que par cette quête formelle.

Transition : Le résultat paradoxal n’est-il pas que cette « survie de l’art » est interprétée par l’opinion comme une « mort de l’art » ? Y a-t-il encore des œuvres d’art ?

3- Comment définir une œuvre d’art ?

Le lieu commun qui réduit l’art à la tentative de production du beau provoque en cascade toute une série d’idées reçues sur l’art moderne : ce ne serait pas de l’art, n’importe qui pourrait le faire, l’art moderne ce serait n’importe quoi, il n’y aurait que violence et provocation… On trouve une liste de ces lieux communs chez Isabelle de Maison Rouge, L’art contemporain, collection « idées reçues » aux éditions du cavalier Bleu (2002). Du même auteur, avec le même titre, un rapide survol pour les arts plastiques (collection « Les essentiels » aux éditions Milan). Le site du centre Pompidou est remarquablement complet : http://www.centrepompidou.fr/.

31- Définition juridique de l’œuvre d’art.

L’oiseau de Brancusi

A partir du refus des douanes américaines de ne pas accorder à une sculpture l’exonération réservée aux œuvres d’art : l’oiseau de Brancusi (http://www.reds.msh-paris.fr/publications/revue/html/ds034/ds034-09.htm).

32- Définition analytique de l’œuvre d’art.

Pourrait-on échapper à la difficulté de définir l’œuvre d’art en passant par l’artiste : une œuvre d’art est la production d’un artiste ? Mais qu’est-ce qu’un artiste ? C’est un créateur d’œuvres d’art ?

On n’échappe pas plus à ces définitions circulaires en faisant intervenir le musée : un artiste est quelqu’un qui expose dans un musée, un musée est un lieu où s’exposent des œuvres d’art, une œuvre d’art est produite par un artiste…

Mais pourquoi dénigrer de telles définitions circulaires ? Après tout, la circularité de la définition de l’œuvre d’art n’enregistre-t-elle pas tout simplement le fait historique qu’il n’y a d’art que si l’art n’a d’autre fin que lui-même.

Enjeux : Une définition circulaire est-elle forcément une définition « tautologique » ? Une définition qui « tourne en rond » est-elle forcément « vide » ? Suffit-il de décider à propos d’un objet « ceci est de l’art » pour être un artiste ? Ou de décider « je suis un artiste » pour que l’objet produit soit une « œuvre d’art » ?

321- « Ressemblance familiale » et intention.

Faut-il renoncer alors à définir l’œuvre d’art ? Il n’y aurait alors aucune propriété commune ni nécessaire ni suffisante entre toutes les œuvres d’art : entre la Ve symphonie de Beethoven (où est l’œuvre : sur la partition, pendant un concert, sur un disque ?), le penseur de Rodin (la Porte de l’enfer, d’autres moulages ?), la Joconde (au Louvre), Le rouge et le noir de Stendhal (le manuscrit, quel exemplaire ?).

  • Mais il y a peut être une « ressemblance de famille » (idée de Ludwig Wittgenstein, qui revient à la « connaissance claire et confuse » de Leibniz – Roger Pouivet, Esthétique et logique, p.199) : il n’y a pas d’essence de l’œuvre d’art mais nous traitons certains objets en tant qu’œuvre d’art. Roger Pouivet : « les œuvres d’art possèdent bien certaines propriétés de fonctionnement symbolique ; on reconnaît qu’un objet est une œuvre d’art au fait qu’on peut lui attribuer certaines propriétés » (ibid., p.171). Il faut passer avec Nelson Goodman de la question « qu’est-ce que l’art ? » à la question « quand y a-t-il art ? » (Manières de faire des mondes, iv).
  • Ces propriétés ne sont donc pas des propriétés intrinsèques (qu’une chose posséderait indépendamment de toute autre) mais une propriété « relationnelle » (qui définit la nature d’une chose relativement à d’autres choses – dans notre cas, ces autres choses seront des intentions. Les œuvres d’art sont des objets intentionnels : certaines intentions constituent certains objets en œuvres d’art.
  • « Relationnel » ne signifie pas « relatif » : n’importe quelle intention ne vaut pas n’importe quelle autre intention (nous verrons que l’intention doit être « cultivée »). Spécialement, l’intention de l’artiste n’est pas celle de l’artisan.

Définition 1 : « Les œuvres d’art sont des artefacts dont le fonctionnement symbolique, lié aux intentions constitutives des créateurs et de leur public, constitue la nature spécifique » (Roger Pouivet, Précis de philosophie analytique, 2000, p.272). Mais cette définition est encore circulaire puisque les intentions supposent la notion d’œuvre d’art.

322- Institution, fonction et histoire.

  • Une propriété relationnelle peut être « procédurale » (ou « institutionnelle » : par exemple « être bachelier ») : c’est le cas de l’œuvre d’art. Un objet est une œuvre d’art s’il a été reconnu tel par quelqu’un d’autorisé à le faire du fait de sa position dans le monde de l’art (un conservateur de musée, un critique d’art, un amateur éclairé, un artiste reconnu, et le « grand public » ?). Mais : 1/ l’existence de telle institution ou de telle tradition présupposent que l’on sache déjà ce qu’est une œuvre d’art ; 2/ une « supercherie » reste-t-elle une œuvre d’art ; un masque africain doit-il attendre d’avoir franchi les portes d’un musée pour que son statut d’œuvre d’art soit reconnu ?
  • Une propriété peut aussi être « fonctionnelle » (par exemple : « être un couteau ») : c’est aussi le cas de l’œuvre d’art. « Une œuvre d’art est un artefact à fonction esthétique », Gérard Genette, L’œuvre de l’art, t.I, p.11). Les œuvres d’art sont reconnaissables à des « symptômes » (indices fréquents) de fonctionnement esthétique (et non pas à des critères = des traits distinctifs) : à la différence d’un diagramme (dans lequel peu importe que le cadre soit bleu ou noir), dans un tableau chaque différence structurelle importe ; dans une œuvre d’art, la signification semble inépuisable (parce que chaque signe y est un symbole) ; et cette signification ne désigne pas mais montre, manifeste (une œuvre triste n’est pas une triste oeuvre mais une œuvre qui exprime la tristesse –cf. Roger Pouivet, Esthétique et logique, p.115 : « la proposition – ce tableau exprime la tristesse – peut être ainsi paraphrasée – ce tableau exprime – “être triste” »). Une œuvre d’art a ainsi d’abord pour fonction, non pas de représenter, mais d’exprimer (ibid., p.93).

Définition 2 : « L’œuvre d’art suppose des intentions particulières chez des personnes qui agissent dans un cadre institutionnel (aspect procédural) et s’intéressent à des objets qui possèdent, relativement à ces intentions, un certain mode de fonctionnement symbolique (aspect fonctionnel) » (R. Pouivet, Précis de philosophie analytique, p.272). Mais cette définition est toujours circulaire car elle suppose l’existence préalable d’autres œuvres d’art.

  • Une œuvre d’art, en sus d’un aspect procédural et d’un aspect fonctionnel, possède un aspect historique : l’art est une tradition ; l’œuvre d’art est une création de tradition (même dans l’art contemporain car toute rupture présuppose ce à quoi elle s’oppose).

Définition 3 (qui assume la circularité) : « une chose x est une œuvre d’art si elle est reconnue comme telle par des personnes ayant des intentions pertinentes, agissant dans un cadre institutionnel et la considérant comme appartenant à la même espèce que des objets qui ont été considérés comme possédant un certain mode de fonctionnement symbolique, c’est-à-dire des œuvres d’art » (Roger Pouivet, Précis de philosophie analytique, p.274).

Accepter une définition circulaire de l’œuvre d’art, ce n’est pas tomber dans le piège d’une définition tautologique, c’est plutôt reconnaître que « l’art semble autoréférentiel » : il y a art quand il y a un « monde de l’art » et ce monde de l’art suppose une « histoire de l’art ».

Transition : qu’est-ce qui peut constituer une « histoire de l’art ». L’histoire des chefs-d’œuvre ?

4- Mais alors pourquoi des chefs-d’œuvre ?

41- Le musée comme collection de chefs-d’œuvre.

  • Musée des Offices à Florence

    Le terme « chef-d’œuvre » vient du monde de l’artisanat : au Moyen-Age, pour intégrer une corporation, un apprenti devenait maître quand il avait fabriqué un chef-d’œuvre (Meisterstück plutôt que Meisterwerk). Définition par une « propriété procédurale » ; mais en tant que « première » œuvre.

  • Le terme passe au monde de l’art par les expositions (Salons à paris) du xviiie siècle et surtout par l’ouverture du musée du Louvre en 1793 : le musée comme collection de chefs-d’œuvre (Article de Hans Belting, Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre ? : « la légende du chef-d’œuvre commence avec la naissance du musée moderne. Depuis la fin du xviiie siècle, on a dû faire face à la perte soudaine de notre assurance vis-à-vis des canons du Beau, ce qui nous rendit dès lors incapables de définir ce qu’on attendait d’une oeuvre d’art », p.49) . Cette définition par le musée est une « propriété fonctionnelle et historique » : donner des modèles, des « exemples ». Mais comment distinguer un chef-d’œuvre d’une simple œuvre d’art ? Après le musée, peut-il y avoir encore des chefs-d’œuvre ?

Mais ne pourrions-nous pas réussir cette fois définir le chef-d’œuvre par une « propriété intrinsèque » ? :

  • Critère 1 : l’excellence ou la perfection. Dans ce cas-là, il y aurait des « critères » et des « règles ». Ce côté « objectif » n’est-il pas ce qui permet une extension de la notion en dehors de l’art ? Et dans ce cas, une évaluation esthétique serait une sorte de connaissance : « rien n’est beau que le vrai » ? Le problème dans ce cas, c’est que la production artistique pourrait se ramener à une production mécanique et réglée (puisqu’il suffirait de suivre des règles, de procéder « dans les règles de l’art » : la beauté serait la conformité à ces règles) : dans ce cas, quelle différence entre « œuvre d’art » et « œuvre mécanique » (Alain) ? Et puis surtout, y aurait-il encore une différence entre œuvre d’art et chef-d’œuvre ?
  • Critère 2 : la beauté. Un chef-d’œuvre serait la plus belle œuvre d’un artiste (Hermann Hesse, Narcisse et Goldmund ; Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu). Mais la beauté ne dépend-elle pas d’un jugement de beauté, de goût, qui est un jugement subjectif : dans ce cas, comment admettre alors que des chefs-d’œuvre prétendent faire l’unanimité ?

42- La définition kantienne du beau.

Ce que nous ne devons pas tenir pour acquis, c’est si, dans une réflexion sur l’art, cette question du beau, est un détour ou un approfondissement.

421- La satisfaction du beau.

E. Kant, Critique de la Faculté de Juger, Analytique du Beau

Dans la critique de la faculté de juger esthétique (l’autre partie de la Critique de la faculté de juger est la critique de la faculté de juger téléologique), l’Analytique du Beau est le Livre I (l’analytique du Sublime constitue le Livre II) de la première section (Analytique de la faculté de juger esthétique) qui sera suivie d’une Dialectique de la faculté de juger esthétique (consacrée à l’antinomie du goût sur « peut-on ou non discuter du goût ? » : le goût dans cette section étant défini finalement comme le goût de discuter).

Dans la Critique de la Raison pure Kant avait présenté une table des catégories dont les quatre titres étaient la quantité, la qualité, la relation et la modalité ; il reprend ici cette classification pour présenter ce qu’il entend par jugement de goût, c-à-d le jugement qui affirme d’un objet qu’il est beau ou qu’il est agréable.

Le jugement de goût est un jugement tout à fait singulier (§8) puisqu’il porte sur un objet mais qu’il se décide par rapport au sentiment de plaisir d’un spectateur (un sujet). Pour décider si un objet est beau, il faut s’en rapporter non à l’objet mais à la satisfaction que je sens. Chacun des quatre moments va venir préciser cette satisfaction :

  • Du point de vue de la qualité, la satisfaction même si elle est subjective est dégagée de tout intérêt (c-à-d de tout intérêt particulier qui pourrait relier le sujet à l’objet).
  • Du point de vue de la quantité, la satisfaction est universelle (celui qui juge qu’un objet est beau prétend que cette beauté devrait faire l’unanimité des jugements) mais l’universalité est subjective, elle ne repose pas sur un concept ; c’est pourquoi il n’y a pas de règle du beau.
  • Du point de vue de la relation, la satisfaction est celle d’une harmonie (finalité subjective ≠  finalité objective de l’utile ou du parfait) alors même que l’objet ne réalise aucune fin prédéfinie : la satisfaction ne peut donc s’arrêter.
  • Du point de vue de la modalité, la satisfaction est nécessaire (« nous ne permettons à personne d’être d’un autre avis » alors que notre jugement est pourtant fondé sur un sentiment individuel).

422- Le beau n’est pas l’agréable.

Texte 3 page 143, de Kant, Critique de la faculté de juger, §7.

  • Il ne faut pas confondre le beau et l’agréable (ce qu’on peut appeler aussi le « joli », le « décoratif ») comme il ne faut pas réduire le goût au « goût des sens » (l.12).
  • Pour juger qu’une chose est belle, il ne faut pas que l’adhésion et l’unanimité des autres jugements soient réalisées, il suffit qu’elles soient exigées.

423- « La clef de la critique du goût »..

« La solution de ce problème est la clef de la critique du goût » (Critique de la faculté de juger, §9) : est-ce que le sentiment de plaisir précède le jugement porté sur l’objet beau ou est-ce l’inverse ?

Kant raisonne par l’absurde : si le plaisir précède le jugement alors c’est l’existence de l’objet qui fait plaisir et tant que je n’ai pas goûté l’objet je ne peux juger s’il me procure une satisfaction. Je dois attendre d’avoir mangé des épinards avant de dire si je les apprécie. Tout cela est vrai pour l’agréable donc c’est l’inverse qui est vrai pour le beau.

Le jugement de goût pur est universellement communicable donc il ne dépend pas de l’existence de l’objet donc la satisfaction liée à la contemplation de l’objet beau ne peut pas précéder le jugement.

En résumé , c’est parce qu’une chose me fait plaisir que je la juge agréable ; c’est parce que je juge une chose belle qu’elle me plaît.

Quelle est donc cette satisfaction liée à la beauté ? Ce n’est pas l’attrait ni l’émotion (§13), ni l’utilité ni sa perfection (§15). Il suffit d’être logique : si le jugement dans la beauté précède le plaisir alors le plaisir, c’est le plaisir de juger. Mais en quoi le fait de juger peut-il bien procurer du plaisir ? Parce que dans le beau, le jugement est un jugement libre (dégagé de tout intérêt). Que peut bien signifier cette liberté de juger ? Kant écrit que c’est le « libre jeu des facultés ».

La connaissance (selon la Critique de la Raison pure) résulte d’une synthèse entre une intuition de la sensibilité et un concept de l’entendement, synthèse opérée par un schème fourni par l’imagination. La sensibilité ne joue pas un rôle sinon le beau serait l’agréable. Donc le plaisir de juger provient de la satisfaction à faire jouer librement le mécanisme des facultés, imagination et entendement ; le mécanisme est dans ce cas dégagé de toute contrainte empirique, de tout intérêt (Oserait-on dire que l’imagination ici ne schématise pas mais qu’elle réfléchit ?) ; l’entendement aussi est libre puisque le beau est sans concept ; et je découvre dans ce cas qu’il est universellement communicable. Pourquoi cela me procure-t-il une satisfaction ?

Quand je dis que la porte est bleue, comment savoir que pour l’autre aussi la porte est bleue ? De même pour la rage de dent ? Dans l’expérience de la beauté, quand je prétends que mon jugement singulier est universel, je découvre que je prétends que la réalité est la même pour tous et que nous avons tous l’esprit constitué de la même façon : et c’est cela qui me plaît, le plaisir de juger librement et de pouvoir communiquer ma satisfaction personnelle.

  • Remarque 1 : cette prétention du goût à se communiquer, à se partager, présuppose « une sorte de sensus communis » (Critique de la faculté de juger, §40), de sens commun. 
  • Remarque 2 : Conflit des facultés, vi et vii : « cette révolution trouve quand même dans les esprits de tous les spectateurs (qui ne sont pas eux-mêmes engagés dans ce jeu) une sympathie d’aspiration qui frise l’enthousiasme et dont la manifestation même comportait un danger ; cette sympathie ne peut avoir d’autre cause qu’une disposition morale du genre humain ». Ce qui permet à Kant de « prédire au genre humain – même sans esprit prophétique » – qu’il atteindra sa fin, à savoir une « constitution républicaine ».
  • Il s’agit d’un véritable enthousiasme parce ce qu’il ne se rapporte qu’à ce qui est idéal (par rapport au mauvais enthousiasme de Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée ?).
  • Il faut insister que le signe historique qui peut démontrer une tendance du genre humain considéré en sa totalité n’est pas le fait historique de la révolution mais le plaisir que le philosophe de l’histoire ne peut s’empêcher d’éprouver (en quoi ce plaisir de juger n’est pas sans rapport avec la « clef de la critique du goût » que Kant propose dans le §9 de la Critique de la faculté de juger ? Avec toutes les précautions de l’introduction vi : de la liaison du sentiment de plaisir avec le concept de la finalité de la nature).

Transition : « prétention » à l’unanimité, recherche d’un « sens commun », « aspiration » à la sympathie, toutes ces expressions pour aider à définir le jugement de beauté ont en commun de ne pas tomber dans le piège de croire qu’il existerait une définition objective de la beauté. La recherche de la beauté – autant pour le spectateur qui contemple et juge que pour l’artiste qui crée – même si elle doit en passer par un support, par une œuvre  d’art, est donc au-delà de la simple présence matérielle d’un objet. Que peut être cet au-delà de l’art ?

5- Pourquoi créer ?

On peut s’étonner que l’art contemporain ne produise quelquefois même plus d’objet, d’œuvre d’art : cela ne signifie pas nécessairement la fin de l’art mais simplement « la fin de son régime d’objet » suivant l’expression d’Yves Michaud (L’art à l’état gazeux, p.11). L’art n’est plus tant dans l’objet que dans la production, dans l’acte de la production. Quel peut être alors le sens de cette production ?

51- Une nécessité proprement esthétique.

511- La création comme transformation de l’impossible en nécessaire.

(a)        Commençons par comprendre la création en opposant création humaine et création divine : dire que Dieu peut créer à partir de rien, ex nihilo, c’est tout autant dire que Dieu crée en pensant et qu’il est le seul Créateur. Il ne peut d’ailleurs créer qu’à son image car sinon la création serait négation de lui alors qu’elle est au contraire position de lui : Dieu peut d’ailleurs multiplier à l’infini de telles images car mathématiquement nous comprenons que la multiplication infinie de l’unité ne donnera jamais que cette unité ; 1 x 1 x 1 x 1 x 1 x 1… = 1 (suivant le symbole de la mystique shî’ite). L’imagination de Dieu est une imagination créatrice et l’essence des créatures précède leur existence.

Pour les mortels, la création ne sera donc pas ex nihilo et il ne suffira pas à l’artiste de penser pour réaliser son projet : créer, c’est transformer une matière qui préexiste. Mais toute transformation n’est pas une création.

Une création doit donc être une transformation « originale », une « première fois ». C’est en ce sens que celui qui prend des « initiatives » peut dire qu’il « crée sa vie comme une oeuvre d’art ». Mais l’originalité si elle est nécessaire n’est pas suffisante pour obtenir une création : car l’originalité à tout prix ne vaut rien.

(b)        La création comme transformation originale de la matière doit s’adjoindre un certain état d’esprit, qui est un sentiment. Quelque chose comme un sentiment de surprise et d’étonnement devant l’apparition d’une œuvre qui ne devait pas nécessairement être (à la différence de la création divine qui reste dans l’ordre du nécessaire). Le sentiment de l’impossible ; pour le spectateur devant une vraie création, le spectacle de l’œuvre peut être ressentie comme l’apparition d’un inattendu ; pour le créateur, son sentiment peut être un sentiment d’impuissance, le sentiment qu’il n’y arrivera jamais. Puisque nous avons quitté l’opposition au modèle de la création divine, le modèle de la procréation peut être tout à fait fécond : avant la mise au monde, le sentiment de la parturiente n’était-il pas – « tu enfanteras dans la douleur » – qu’elle n’y arriverait jamais ?

« L’artiste crée du possible en même temps que du réel quand il exécute son œuvre », écrit Henri Bergson (La pensée et le mouvant, p.113), et par là il veut insister sur la création comme création d’imprévisible nouveauté. Ce n’est que rétroactivement, quand l’œuvre est réellement créée, que l’on peut vraiment affirmer qu’elle était possible ; pas avant ; avant, il faudrait mieux dire qu’elle était impossible.

(c)        Et en même temps, l’œuvre une fois accomplie, l’enfant enfin né, comment sa présence ne pourrait-elle pas ne pas en même temps faire naître un sentiment d’évidence, l’évidence de sa présence ? Comment une fois l’initiative prise imaginer qu’il aurait pu en être autrement ? Ou alors c’est que l’initiative n’est pas allée jusqu’au bout ou c’est ce projet n’était pas vraiment le mien et dans ces deux cas, c’est qu’il n’y avait pas vraiment initiative. Dans la création véritable, le processus de réalisation doit éliminer tout sentiment de contingence pour faire surgir au contraire un sentiment de nécessité. La création consiste ainsi à dépasser l’impossible, à passer de l’impossible au nécessaire, à « faire l’impossible » pour créer du nécessaire. L’artiste est le mortel qui a la vocation pour convertir l’impossible en nécessaire.

512- La création n’est pas récréation.

(a)        C’est d’ailleurs le sens du conseil de R-M Rilke donne au jeune militaire qui lui a écrit pour savoir s’il doit poursuivre dans la voie de la poésie. Ce n’est pas à Rilke de juger à partir de sa lecture des quelques poèmes envoyés, c’est au jeune poète d’être pour lui-même son seul juge : « Il n’est qu’un seul chemin. Entrez en vous-même, cherchez le besoin qui vous fait vivre : examinez s’il pousse ses racines au plus profond de votre cœur. Confessez-vous à vous-même : mourriez-vous s’il vous était défendu d’écrire ? Ceci surtout : demandez-vous à l’heure la plus silencieuse de votre nuit : “suis-je vraiment contraint d’écrire ?” Creusez en vous-même vers la plus profonde réponse. Si cette réponse est affirmative, si vous pouvez faire front à une aussi grave question par un fort et simple ; “je dois”, alors construisez votre vie selon cette nécessité », Lettres à un jeune poète.

(b)        Cette construction de soi est pour l’artiste une conversion de l’impossibilité en nécessité, et cette transformation se matérialise par une création. Remarquons que la conversion inverse – celle de la nécessité en impossibilité – correspondrait assez bien à ce que Pascal nomme « divertissement » (Texte 2 page 118/460) : cette diversion qui nous fait agir pour ne plus penser à la mort, qui est la Nécessité absolue. Se divertir, c’est s’occuper pour éviter de se préoccuper, c’est s’occuper pour croire que la mort n’est pas nécessaire, qu’elle est – combien de temps ? Le temps du divertissement ? – impossible. La création artistique en ce sens n’est pas divertissement, n’est pas création, n’est pas diversion mais conversion : la création est authentique.

(c)        Si la création est production authentique de nécessité, de quelle nécessité s’agit-il ? Car n’y a-t-il pas qu’une seule sorte de nécessité ? La nécessité des lois de la  Nature – que cette Nécessité résulte d’un Décret divin ou qu’elle soit simplement postulée par la science comme principe du déterminisme : nécessité de la causalité (tout a une cause) et de sa régularité (tel cause, tel effet). Pour l’esprit scientifique qui se représente la Nature, c’est cette nécessité qui rend possible une prévision.

(d)        Or la nécessité produite par la création artistique n’est pas du tout du même ordre. Les caractéristiques du temps de la création sont l’imprévisibilité et l’irréversibilité : la création est création d’imprévisible nouveauté, et cette nouveauté une fois créée, sa présence porte la marque de l’irrévocable, celle de la « vocation » qu’évoque Rilke. Pour la distinguer de la nécessité logique de la science, convenons de l’appeler nécessité « esthétique » (au sens où Kant dans La critique de la faculté de juger nomme « esthétique » et non « logique » le jugement de goût). Elle pourrait tout autant être qualifiée de « poétique » puisqu’elle a la nécessité de la création : et comme elle est davantage dans la production que dans le résultat, elle pourrait se rapprocher de la « Nature naturante » – par opposition à la « Nature naturée » suivant les expressions de Spinoza.

(e)        L’imagination créatrice de l’artiste, sans avoir la puissance créatrice de l’Imagination divine qui crée à son image rien qu’en y pensant, ne doit donc pas être confondue avec une imagination qui ne produirait que de l’originalité contingente, qui consisterait à reproduire du réel en y introduisant des touches d’incohérence. L’imagination créatrice n’est pas la « fantaisie ». « Imaginer » ce n’est pas « s’imaginer » suivant les leçons répétées d’Henry Corbin, en particulier dans L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn’Arabî (1958). La création authentique de l’artiste aboutit à la production d’un réel cohérent, le « monde de l’artiste », production qui est la manifestation d’une puissance génitrice.

Transition : cette puissance créatrice s’incarne particulièrement dans celui que l’on appelle un « génie ».

513- Qu’est-ce que le génie artistique ?

(a)    Kant, critique de la faculté de juger, §48.

  • C’est un « talent » : la création doit être explicitement opposée à la répétition. C’est en ce sens que la création du créateur doit être imprévisible.
  • Par son exemplarité, le génie donne des règles à l’art : il a un « style » propre qui peut donner naissance à un « style ». Il rompt avec une tradition tout en pouvant donner naissance à une nouvelle tradition. Ce n’est pas un révolutionnaire qui s’oppose à toute tradition, c’est  au contraire un créateur de traditions.
  • Son génie est comme une possession : il est davantage possédé que maître conscient de sa création. Il est, selon Kant, comme un instrument dont se sert la Nature (naturante) pour donner des règles à l’art : en cas de conflit dans une œuvre entre le goût et le génie (§50), c’est celui-ci qui devrait être sacrifié. Il faut préférer l’entendement à l’imagination, le goût au génie : n’est-ce pas une façon de dire qu’il faut désolidariser les questions du beau et celles de l’art ? Que le beau est d’abord le beau naturel ; que l’art doit d’abord imiter la nature (titre du §45 : « que les beaux-arts ne sont de l’art que dans la mesure où ils possèdent en même temps l’apparence de la nature ») ; que le beau naturel est « supérieur » au beau artificiel (exemple du chant « beau et enchanteur du rossignol dans un buisson solitaire par un calme soir d’été sous la douce lumière de la lune » qui n’était qu’imité : « personne ne supporte d’entendre longtemps ce chant tenu auparavant pour si attrayant », §42)
  • Les beaux-arts sont les arts du génie.

Transition : n’est-il pas contradictoire de faire du « génie » l’artiste par excellence puisqu’il se retrouve paradoxalement être à la fois un instrument génial de la Nature et le réalisateur génial de la Culture ?

(b)   Le génie, Nietzsche et ses hésitations.

  • Nietzsche dénonce le culte du génie. Culte qu’il a lui-même dans d’autres textes contribuer à propager. Mais il semble bien voir que ce culte a à voir avec la question de la différence entre exécution et achèvement d’une œuvre.
  • Dans La naissance de la tragédie, §5, le génie est « cet artiste primordial du monde », « celui qui sait quelque chose de l’éternelle essence de l’art ». Dans la première des Considérations inactuelles, §10, le génie « possède seul le privilège de s’exprimer de façon simple, naturelle et avec naïveté ». Et dans Aurore, IV, §263, il qualifie le génie de « contradiction devenue corps et âme ».
  • Cette contradiction du génie reconnue par Nietzsche se manifeste particulièrement dans la question du « finir » : car si la Nature semble inépuisable, le génie peut quelquefois échouer dans sa tentative de réaliser sa puissance créatrice. Ainsi Eugène Delacroix (1798-1863) confiait : « Finir demande un cœur d’acier : il faut prendre un parti sur tout et je trouve des difficultés où je n’en prévoyais point ». et pour Pablo Picasso, finir une œuvre, c’est l’achever, c’est lui donner le « coup de grâce ».

Transition : Les difficultés de Kant et de Nietzsche – puisque le « génie » y est surtout qualifié par sa comparaison avec la Nature – ne peuvent-elles se résoudre en faisant davantage attention à la définition de Nietzsche du génie comme « artiste primordial du monde ». L’artiste dans ce cas est le créateur du « Monde » – à condition de définir ce dernier par opposition à la « Nature ».

52- Les œuvres d’art sont crées pour le « monde ».

C’est précisément ce que permet la classification de Hannah Arendt dans la Condition de l’homme moderne entre les trois activités fondamentales de l’homme : le travail, l’œuvre et l’action (voir texte 16 page 167-168).

« Parmi les choses qu’on ne rencontre pas dans la nature, mais seu­lement dans le monde fabriqué par l’homme, on distingue entre objets d’usage et oeuvres d’art ; tous deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une immortalité potentielle dans le cas de l’œuvre d’art. En tant que tels, ils se distinguent d’une part des pro­duits de consommation, dont la durée au monde excède à peine le temps nécessaire à les préparer, et d’autre part, des produits de l’action, comme les événements, les actes et les mots, tous en eux-mêmes si tran­sitoires qu’ils survivraient à peine à l’heure ou au jour où ils apparaissent au monde, s’ils n’étaient conservés d’abord par la mémoire de l’homme, qui les tisse en récits, et puis par ses facultés de fabrication. Du point de vue de la durée pure, les oeuvres d’art sont clairement supérieures à toutes les autres choses ; comme elles durent plus longtemps au monde que n’importe quoi d’autre, elles sont les plus mondaines des choses. Davantage, elles sont les seules choses à n’avoir aucune fonction dans le processus vital de la société ; à proprement parler, elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destiné à sur­vivre à la vie limitée des mortels, au va-et-vient des générations. Non seulement elles ne sont pas consommées comme des biens de consom­mation, ni usées comme des objets d’usage : mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d’utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine. »

Hannah Arendt, La crise de la culture, p.268.

  • D’un côté, œuvre d’art et objet d’usage se distinguent « tous deux », des objets de consommation (= produits du travail) et des produits de l’action : le critère de distinction est leur « permanence » (=durabilité des produits de l’œuvre), opposée à la « futilité » du travail et à la « fragilité » de l’action. [Remarque : comment « sauver » le travail ? Par l’œuvre ; mais comment « sauver l’action ?]
  • D’un autre côté, et un marteau ou une maison ? Les objets d’usage malgré leur permanence sont « usées » par l’utilisation : a contrario, les œuvres d’art ne sont pas usées parce qu’elles ne sont pas utilisées. Pourquoi ? A la fois parce qu’elles sont inutiles et qu’elles sont « isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine ».
  • « Inutiles » au sens d’« inutilitaires » : elles n’ont aucune fonction dans le processus vital de la société. « Vital » renvoie à zôé et non à bios : ce qui laisse toute utilité possible aux œuvres d’art, et même la plus grande utilité pour réussir une vie humaine. Les œuvres d’art sont « les plus mondaines des choses », « elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde ». Fabriquer = produire par et « pour les hommes » ; créer = produire par les hommes mais « pour le monde ».
  • Où sont-elle « isolées » ? Elles sont « conservées » dans les musées.

Difficulté : mais alors s’il suffit d’exposer un objet dans un musée pour qu’il devienne une œuvre d’art, tout est potentiellement art ? Même les objets de consommation (du miel pour J. Beuys à la Merde d’artiste de P. Manzoni), les objets d’usage (de la Tête de taureau de Picasso à la Roue de bicyclette de M. Duchamp, en passant pas les objets usés, récupérés ou cassés de Picasso, Tinguely ou César) et les produits de l’œuvre (les « performances », les happenings et autre body art) ?

Transition : L’art est-il passé « à l’état gazeux » (Yves Michaud, 2003) ?

53- La beauté de l’apparaître et l’apparaître de la beauté.

« Si la choséité de toutes les choses dont nous nous entourons réside dans le fait qu’elles ont une forme à travers laquelle elles apparaissent, seules les œuvres d’art sont faites avec pour unique but l’apparaître. Le critère approprié pour juger de l’apparaître est la beauté », écrit Hannah Arendt dans La crise de la culture (p.269), consciente qu’en plaçant ainsi l’art du côté des apparences, elle rompt avec Platon qui dans le livre X  de la République bannissait les artistes de la Cité idéale en tant qu’imitateurs des imitations.

Tout l’être de l’apparaître est-il dans l’apparaître ? Le Beau (se) montrerait-il sans (se) cacher ?

  • « Qu’est-ce donc que le Beau ? Ce n’est pas une idée ou un modèle… C’est la plénitude, immédiatement éprouvée par la perception (même si cette perception requiert un long apprentissage et une longue familiarité avec l’objet) de l’être perçu. Perfection du sensible d’abord qui s’impose avec une sorte de nécessité, et décourage aussitôt toute idée de retouche. Mais aussi immanence totale d’un sens au sensible, faute de quoi l’objet serait insignifiant : tout au plus agréable, décoratif, ou amusant », Mikel Dufrenne, Philosophie et esthétique, t.I, pp.25-26.
  • La beauté comme « perfection du sensible » : à ne pas confondre avec la perfection « artisanale » ou « technique ».
  • Quelle est cette « sorte de nécessité » ? Kandinsky, Du spirituel dans l’art : « Ne représenter… que l’Essentiel Intérieur, par élimination de toute contingence extérieure » (p.52). Nécessité matérielle et logique de la « nature naturée » par opposition à une nécessité spirituelle et esthétique de la « nature naturante ».
  • « Mais si nous disons qu’une chose est belle, nous attestons la présence d’un signe dont la signification est irréductible au concept » (ibid., p.27).
  • L’œuvre d’art comme « phénomène saturé » (= surcroît, excès de l’intuition sur le concept) : Jean-Luc Marion, De surcroît (2001). Un tableau ne doit pas être vu mais regardé : car si un objet physique ne peut jamais apparaître à plein (il est vu), « dans le tableau, il ne reste que du visible entièrement présenté » (p.76) ; « Ce qui se donne se voit, ce qui se voit se donne… Ici, le donné peint équivaut sans reste au visible dispensé » (p.79). « La peinture exerce la fonction phénoménologique de réduire ce qui se donne à ce qui se montre » (p.92). D’où un paradoxe : le tableau produit des « invus » (un « invu » est ce qui dans l’objet physique n’est d’ordinaire jamais vu ; mais qui se donne et se montre dans le tableau). C’est pourquoi « nous ne pouvons pas voir une fois pour toutes un tableau » (p.84).

Bilan : si l’on admet que l’art est plus dans le geste que dans l’objet, on peut éviter une série d’incompréhensions sur l’art : incompréhensions qui ne se cantonnent pas d’ailleurs à l’art moderne et contemporain mais qui portent aussi sur ce qu’il y a de plus classique dans l’art – la beauté et son exigence d’unanimité par-delà les particularités subjectives du « goût des sens ».

Bien souvent, l’idée que l’art contemporain est dirigé contre le Beau résulte d’une confusion entre le Beau et le joli ; il n’y a aucune nécessité pour aucun artiste de produire du « joli ».

Le geste singulier de l’artiste n’est pas plus égocentré que le jugement esthétique n’est relatif à chacun. Même dans la création la plus personnelle et la plus originale d’un artiste, il y a toujours plus que lui : l’attente des regards des spectateurs, l’attente du « monde », le « miracle » de l’être qui apparaît.

 

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Questions de contrôle de connaissances (mars 2017)

  1. L’art est-il la production du Beau ?
  2. Quelles sont classiquement les 5 beaux-arts ?
  3. Qu’est-ce que les critères « poïétiques » permettent de juger ?
  4. En quoi le débat entre conception subjective du beau et conception objective du beau est-il un débat mal posé ?
  5. Définition kantienne du Beau ?
  6. Quelles différences entre le Beau et l’Agréable selon Kant ?
  7. En quoi le jugement de beauté est-il, selon Kant, relier au sentiment de plaisir et de peine ?
  8. En quoi peut-on discuter sur le goût mais pas en disputer ? En quoi le goût est-il d’abord le goût de discuter ?
  9. Qu’est-ce que le « monde » selon Hannah Arendt ?
  10. Pourquoi des oeuvres d’art, selon elle ?

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